युद्धविरोधी कला: एक कलात्मक प्रतिकार

मंगेश नारायणराव काळे

निसर्गात भटकंती करणारे असंख्य असतात. पर्वतारोहणाचा नादही असंख्यांना असतो. पण फारच थोड्यांपर्यंत निसर्गाची नेमकी हाक पोहोचते. संत कबीर ज्याचा उल्लेख शून्यशिखर असा करतात, त्या उंचीपर्यंतच्या चढाईतले मर्म आकळते. अशाच फार थोड्यांना रोजचे पाश तोडून निसर्गाशी आत्मीय संवाद साधायचा असतो. निसर्गाशी एकरूप होता होता आत्मशोधाचीही वाट चालून पाहायची असते. नवतरुण साहसवीराने भटकंतीतून, गिर्यारोहणातून आत्मबळाची परीक्षा घेत, निसर्गाची वाट चालताना आलेल्या समृद्ध अनुभवांना दिलेले हे शब्दरूप…

चित्रकलेतील, दृश्यकलेतील ‘प्रतिरोध’ जरी युद्धविरोधी अनुषंगाने असला तरी युद्धविरोधी कलारूपे, जी आधुनिक काळात समोर आली आहेत; ती केवळ एक कलात्मक सर्जन न राहता सर्जक कलावंताच्या नैतिक प्रतिकाराची भाषा म्हणूनही पाहता येतात. इथे त्या युद्धाला केवळ दृश्यरूप देणे हा हेतू नसतो, तर त्या युद्धातले कौर्य, हिंसा, मानवी मूल्यांचे हनन प्रेक्षक-दर्शकांसमोर आणणे हासुद्धा असतो. यातून मानवी दुःख, विस्थापन आणि मृत्यूचे भयावह वास्तव जसे समोर येते तसेच प्रतिरोधाचे एक ठळक स्वरूपही. शिवाय युद्धविषयीचा जो एक रोमॅटिसिझम कल्पनेतून उभा केला जात असतो त्याचाही निरास इथे अनुस्यूत असतो.

मानवी उत्क्रांतीत निसर्ग, ज्ञान, विज्ञान, दर्शन, कला आणि तत्कालीन काळात घडलेल्या घटितांचा महत्त्वाचा हस्तक्षेप राहिला आहे. तर दुसऱ्या बाजूने सत्ता, धर्म, आस्था, महत्त्वाकांक्षा यातून निर्माण होणारा संघर्ष, हिंसा यांतून जसे मानवी जीवन वेळोवेळी प्रभावित झाले तसेच ज्ञान, विज्ञान, कला, साहित्यही.

निसर्गकोप, अरिष्ट याप्रमाणेच युद्ध हेसुद्धा मानवी इतिहासातील सगळ्यात जुने आणि भीषण संकट आहे. त्याचा खोलवर परिणाम जसा मानवी जीवनावर झाला तसाच तो कलांवरही झाला. कधी हा परिणाम केवळ दृश्यचित्रणापर्यंत मर्यादित राहिला तर कधी विजय, शौर्य, सत्ता प्रतीकांचा उद्घोष म्हणून झाला तर कधी वेदना, विध्वंस, मानवी मूल्यांची हानी दर्शवण्यासाठीही झाला. एक ‘प्रतिरोध’ म्हणूनही त्याकडे पाहिले गेले. अर्थात हा ‘प्रतिरोध’ कलेतून होत असल्याने ‘कलात्मक प्रतिरोध’ म्हणून याकडे पाहता येते.

नैतिक प्रतिकाराची चित्रभाषा

चित्रकलेतील, दृश्यकलेतील ‘प्रतिरोध’ जरी युद्धविरोधी अनुषंगाने असला तरी युद्धविरोधी कलारूपे, जी आधुनिक काळात समोर आली आहेत; ती केवळ एक कलात्मक सर्जन न राहता सर्जक कलावंताच्या नैतिक प्रतिकाराची भाषा म्हणूनही पाहता येतात. इथे त्या युद्धाला केवळ दृश्यरूप देणे हा हेतू नसतो, तर त्या युद्धातले कौर्य, हिंसा, मानवी मूल्यांचे हनन प्रेक्षक-दर्शकांसमोर आणणे हासुद्धा असतो. यातून मानवी दुःख, विस्थापन आणि मृत्यूचे भयावह वास्तव जसे समोर येते तसेच प्रतिरोधाचे एक ठळक स्वरूपही. शिवाय युद्धविषयीचा जो एक रोमँटिसिझम कल्पनेतून उभा केला जातो त्याचाही निरास इथे अनुस्यूत असतो.

मात्र कलेतून साकारला जाणारा ‘प्रतिरोध’ हा एखाद्या विशिष्ट काळात थेटपणे समोर आलेला नाही; त्याची अनेक स्थित्यंतरे पाहता येतात. किंवा असे म्हणता येईल की युद्धचित्रण ही संकल्पना वेगवेगळ्या काळांत आकारत गेली. मध्ययुगीन युरोपातील भित्तिचित्रणांमध्ये जे युद्धचित्रण दिसते, ते विजेत्यांचे गौरवीकरण या हेतूने आलेले दिसते. तर भारतीय कलांमध्ये विशेषतः लघुचित्रांमध्ये आलेले चित्रण एक ऐतिहासिक नोंद म्हणून किंवा आश्रयदात्या राजाच्या पराक्रमाचे ‘गौरवीकरण’ म्हणून. अर्थात दोन्हींकडे ‘गौरवीकरण’ हेच सूत्र दिसते.

आधुनिकपूर्व काळातील अठरा व एकोणिसाव्या शतकाच्या अखेरपर्यंत जो युद्धविरोधी दृष्टिकोण दिसतो. तो अर्थातच विसाव्या शतकातील दृश्यकलेइतका उघड स्वरूपाचा नव्हता. कारण तोपर्यंत ‘युद्धविरोध’ ही संकल्पना पुरती आकारली गेली नव्हती. मात्र ही ‘बीजे’ तत्त्कालीन काळात काही चित्रकारांच्या चित्रातून दिसू लागली होती. या अनुषंगाने पिटर पॉल रुबन्स या चित्रकाराच्या ‘The consequences of war’, या चित्राचा आवर्जून उल्लेख करावा लागेल. या चित्रामागे युरोपातल्या तीन दशकांच्या युद्धाचा संदर्भ आहे. या युद्धातून उद्ध्वस्त झालेले मानवीजीवन, भग्न वास्तू, मृतदेह, पीडित स्त्रिया हे या चित्रावकाशात केंद्र आहे. बरोक शैलीत रंगवल्या गेलेल्या या चित्रात गतिमान आकृती रेखांकनातून युद्धाचा देव मार्स याला व्हीनस थांबवण्याचा प्रयत्न करते, याचे चित्रण आलेले आहे. कोणतेही युद्ध हे मानवी संस्कृतीचा विध्वंस करणारे असते हे दर्शवणे हा हेतू इथे दिसतो.

दुसरे एक चित्र, ज्याला आधुनिक युद्धविरोधी चित्रांचे पूर्वसूरी म्हणता येईल, ते म्हणजे फ्रान्सिको गोया या चित्रकाराचे ‘The Disasters of war’. ही ८२ इंचिंग चित्रांची एक चित्रमालिका असून १८१०-२० दरम्यान ही चित्रे निर्माण झाली. गोयाने ही चित्रमालिका खाजगीच ठेवली होती. ती अधिकृतपणे १८६३ नंतर प्रकाशित झाली. (ती तत्कालीन सत्ताधाऱ्यांच्या विरोधात असल्याने धोकादायक मानली गेली असती असे त्याला वाटत असावे.) स्पेनवरील नेपोलियनच्या हल्ल्याचा ऐतिहासिक संदर्भ इथे आहे. यथार्थ तरीही क्रूर चित्रण (युद्धातील मृतदेह, छळ, बलात्कार) असलेल्या या मालिकेत पहिला भाग हत्या, छळ, बलात्काराचे चित्रण असलेला, दुसरा भाग युद्धाने त्रस्त झालेली, उपासमारीने हैराण झालेली जनता तर तिसऱ्या भागात राजकीय व सामाजिक उपहासाचे चित्रण आलेले दिसते.

कला आणि सत्याचा मिलाफ

रोमँटिसिझम आणि रिअॅलिझमचा मिलाफ असलेली ही कलाकृती युद्धाची दृश्यात्मक साक्ष मानली जाते. नैतिकता विरुद्ध क्रौर्य दर्शवणाऱ्या या चित्रांबद्दल इतिहासकारांनी कला आणि सत्य यांचा मिलाफ अशी नोंद केली आहे. एकार्थाने ‘मानवतेवरचे आरोपपत्र’ ठरलेली ही चित्रमालिका पुढच्या शतकातील युद्धविरोधी कलेची पायाभरणी करणारी होती, असेही म्हणता येईल.

अजून एका पूर्वसूरी चित्राचा इथे उल्लेख करता येईल. युद्ध हे नेहमीच निरपराधांचे बळी घेते, याचे सूचन करणारे जाक-लुई डेव्हिड याचे ‘The death of Joseph Bara (१७९४) हे ते चित्र. फ्रेंच क्रांतीतील जोसेफ बारा या लहान मुलाच्या मृत्यूचा संदर्भ या चित्रामागे आहे. ज्याचा वापर या क्रांतीच्या प्रचारासाठी केला गेला. निओ-क्लासिकल शैलीतील हे चित्र युद्धाच्या नैतिकतेवर प्रश्नचिन्ह निर्माण करणारे होते. या चित्राच्या अनुषंगाने आधुनिकपूर्व काळातील युद्धविरोधी कलेच्या वैशिष्ट्याचाही इथे विचार करता येईल. इथे ‘विनाश’ ही संकल्पना केंद्र असून त्याचे उपरोधिक दृष्टिकोणातून नाट्यपूर्ण पद्धतीने चित्रण केलेले दिसते. अर्थातच थेट युद्धविरोधी भाषा इथे नाही. आहे तो दृश्यामधून मानवतेचा संदेश पोहोचवणे हा हेतू. मात्र ही युद्धविरोधी संयत भाषा आधुनिक काळात हळूहळू बदलत गेली.

निर्थकता आणि अराजकतेचे पर्व

एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात औद्योगिक क्रांती, वसाहतवाद आणि जागतिक युद्धाच्या पार्श्वभूमीवर युद्धाच्या भीषणतेचे, वसाहतीचे चित्रण वाढत गेलेले दिसते. पहिले महायुद्ध (१९१४-१८) आणि दुसरे महायुद्ध (१९३९-१९४५) या दोन्ही घटना मानवी जीवन, कला आणि साहित्याला आमूलाग्र बदलवून टाकणाऱ्या ठरल्या. त्यांचा समाजरचना, विचारसरणी, कलाविश्व आणि मानवी मूल्यांवर खोलवर परिणाम झाला. युद्धप्रभावामुळे विवेक हरवून निरर्थकता व अराजकाने कलेत शिरकाव केला. ‘दादा’सारख्या चळवळीचा यातूनच जन्म झाला. मानवी वेदना, मानसिक ताणतणाव यांचे तीव्र व विखंडित चित्रण होऊ लागले. (Expressionism) किंवा युद्धानंतरचे अवचेतन, भीती, मृत्यू यांचे कलामाध्यमातून अतिवास्तववादी चित्रण येऊ लागले (surrealism) तर दुसरीकडे अस्तित्ववादी (Existentialism) विचार ज्यॉ-पॉल सार्त्र, अल्बेर काम्यू यांच्या लेखनातून माणूस निरर्थक जगात स्वतःचे अर्थ निर्माण करतो, ही जाणीव ठळक होत गेली. समाजवादी व कम्युनिस्ट चळवळींना जोर आला. चांगले-वाईट या संकल्पना संदिग्ध होत गेल्या. युद्धोत्तर समाजातील विषमता आणि दुःखाला वाट मिळाली. या संक्रमणावस्थेतील काही महत्त्वाच्या चित्रकृतींचा इथे विचार करता येईल.

ओटो डीक्स (Otto Dix) या जर्मन चित्रकाराची ‘The War’ ही चित्रमालिका युद्धातील भयावह दृश्यांना अधोरेखित करणारी होती. स्वतः ओटो डिक्स या महायुद्धात एक सैनिक म्हणून लढला असल्याने त्याने युद्धातील संहाराचा प्रत्यक्ष अनुभव घेतला होता. त्यामुळे त्याचे चित्रण प्रत्यक्षदर्शी स्वरूपाचे होते. इथे कुठेही युद्धाचे गौरवीकरण हा हेतू नव्हता.

या चित्रमालिकेची विषयवस्तू तीन टप्प्यांवर पाहता येते. युद्धपूर्व व युद्धाच्या सुरुवातीचे दृश्य आणि एक प्रकारच्या अनिष्ट छायेखालचा सैनिकी मार्च; उत्साह. युद्धकाळातील भयावहता दर्शवणारी अनेक दृश्य, गॅसमास्क घातलेले सैनिक, कुजणारे मानवी देह, जखमी व अपंग देह, चिखल, रक्त, पावसाने व्यापलेली युद्धभूमी, विध्वंस झालेली शहरे, हतबल, असहाय विखुरलेला समाज.

निर्भीड वास्तववादाचे पोत

इथे एक प्रकारचा निर्भीड असा वास्तववाद आहे; जो युद्धातील कुरूप, अगतिक तपशील ठळक करतो. इथे जसे वेदनेचे चित्रण आहे तसाच युद्धाच्या निरर्थकतेचा उपहासही आहे. युद्धानंतर मागे राहिलेले हाडामांसाचे सापळे, मृत्यूची गडद छाया हे सगळेच (गडद रेखांकनातून आणि छाया-प्रकाशाचा वापर करून) त्यातली परिणामकारकता वाढवणारे आहे.

आजही युद्धविरोधी दृश्यकलेतील सर्वात प्रभावी अभिव्यक्ती म्हणून या चित्रकृतीकडे पाहिले जाते. नाझी काळात ह्या मालिकेवर डिजनरेट आर्ट (Degenerate art) म्हणून बंदी घालण्यास आली होती. दुसरे एक उदाहरण थेट युद्धाचे चित्रण नसले, तरी इथे युद्धोत्तर जगाकडे यांत्रिक दृष्टीतून कसे पाहिले जाऊ शकते याचा प्रत्यय देणारे आहे. जोसेफ फर्नाड हेन्री लेगर या चित्रकाराने त्याच्या ‘द सिटी’ या चित्रातून हे केले आहे. लेगर स्वतःही पहिल्या महायुद्धात फ्रेंच सेनेकडून लढत होता आणि युद्धोत्तर जगाकडे त्याने ‘यांत्रिक’ दृष्टीतून पाहिले. लेगरने इथे शहराचे संपूर्ण दृश्य न दाखवता तुकड्यातुकड्यांतून आपला अनुभव साकारला आहे. या चित्राकडे युद्धोत्तर आधुनिक शहरी जीवनाचे पहिले मोठे ‘दृश्यात्मक घोषणापत्र’ म्हणून पाहिले जाते. ही कलाकृती थेट युद्धविरोधी नसली तरी पहिल्या महायुद्धानंतरच्या जीवनाची नवी दिशा, विध्वंस, वाताहतीऐवजी एक नवे ‘निर्माण’ दर्शवणारी आहे.

युद्धविरोधी प्रतिरोधाचे एक उदाहरण म्हणून जॉन हार्टफिल्ड (John Heartfield) यांच्या कलाकृतीचा उल्लेख करता येईल. फोटोकोलाज या माध्यमाचा वापर करून त्यांनी युद्धविरोधी, नाझीविरोधी, हिटलरविरोधी आणि फॅसिस्टविरोधी राजकीय अभिव्यक्ती आपल्या या चित्रांमधून उभी केली. जॉन हार्टफिल्ड तत्कालीन ‘दादा’ चळवळीशी संबंधित होते. त्यांच्या या कलाकृतींनी १९२०-३० या दशकात प्रचंड प्रभाव टाकला. त्यांच्या ‘The meaning of the Hitler salute’ (१९३२) आणि ‘Hurrah, the Butter is all gone’ (१९३५) या चित्रांमधून नाझी, हिटलर, शस्त्रास्त्र उद्योग, युद्धसमर्थक, भांडवलदार यांच्यावर केलेला थेट प्रहार पाहता येतो.

युद्धविषयक चित्रप्रवाह

या पार्श्वभूमीवर भारतीय दृश्यकलेचा विचार करताना थेट युद्धचित्रण किंवा युद्धविरोधी चित्रण दिसत नाही. कारण हे युद्ध भारतीय भूमीवर घडलेले नव्हते, तर ब्रिटिश साम्राज्याचा एक भाग असल्याने या युद्धात भारतीय सैनिकांचा सहभाग होता. यात असंख्य भारतीय सैनिकांचा मृत्यूही झाला. त्याचा थेट परिणाम मात्र तत्कालीन काळातील भारतीय चित्रकलेत दिसत नाही. दुसऱ्या महायुद्धोत्तर काळात युद्धाच्या अनुभवाने आणि त्याच्या विनाशकारी परिणामांनी कलेच्या, साहित्याच्या क्षेत्रांवर दुरगामी परिणाम केला. १९४५नंतर जागतिक कलेच्या पार्श्वभूमीवर दोन युद्धविषयक प्रमुख प्रवाह पाहता येतात.

पहिला प्रवाह हा युद्धप्रसंगाचे वास्तव चित्रण किंवा युद्धाला गौरवणारा (pro-war) चित्रणाचा म्हणता येईल. ही चित्रनिर्मिती अर्थातच जनतेच्या मनात देशप्रेम आणि राष्ट्रवादाची भावना वाढवण्यासाठी, तसेच प्रतिद्वंदी देशाविषयी जनतेच्या मनात द्वेषभावना निर्माण करण्यासाठीही होती. या चित्रांच्या प्रभावातून, प्रेरणेतून सामान्य जनतेला लष्करसेवेसाठी उद्युक्त करणे हा हेतूही इथे दिसतो. विशेषतः इंग्लंडमध्ये युद्धाच्या दरम्यान कॉलेज विद्यार्थी, शिक्षक, शेतमजूर, शेतकरी यांसारखा वर्गही लष्करात तात्पुरत्या स्वरूपात जोडून घेतला जात होता. या अनुषंगाने प्रत्यक्ष युद्धभूमीवर सहभागी झालेल्या चित्रकारांचे इथे एक वेगळे उदाहरण पाहता येते. ते म्हणजे १८५९ मध्ये आर्टिस्टिक राइफल नावाची कलावंताची तुकडी जी प्रत्यक्ष युद्धात सामील झाली होती. त्यात चित्रकार, रंगकर्मी, संगीतकार अशा कलावंतांचा सहभाग होता. पहिल्या विश्वयुद्धातसुद्धा ही लष्करी तुकडी सक्रिय होती. त्या आर्टिस्टिक राइफल तुकडीत ८० सैनिक होते. ज्यात बहुतांश चित्रकार होते. जे पुरेसे प्रशिक्षितही नव्हते. दुर्दैवाने ६८ सैनिकांचा यात मृत्यू झाला. यातून वाचलेल्या जॉन नाश (John Nash, १८९३-१९७७) या ब्रिटिश चित्रकाराचे ‘Over the Top’ हे चित्र युद्धाभिसरण आणि मानवतेचा संघर्ष याचे एक संवेदनशील व ऐतिहासिक प्रतीक म्हणून पाहिले गेले. लंडन येथील ‘इम्परिअल वॉर म्यूझियम’मध्ये हे चित्र संग्रहित केले आहे.

दुसरा प्रवाह युद्धविरोधी (Anti-war) कलाकृतींचा, विशेषतः दुसऱ्या महायुद्धानंतर झालेली. अर्थात याआधी स्पॅनिश गृहयुद्धात गुएर्निका या शहराची वाताहत झाल्यानंतर याच शीर्षकाच्या पिकासोच्या ‘गुएर्निका’ या चित्राचा उल्लेख करावा लागेल. हे चित्र तोवर कलाजगात युद्धविरोधी प्रतीक म्हणून ठळक झालेले होते. पिकासोने हे चित्र पॅरिस वर्ल्ड फेअरच्या (१९३७) स्पॅनिश पॅव्हेलियनसाठी रंगवले होते.

युद्धाची भयावहता, मानवी जीवितहानी, मानसिक आणि शारीरिक जखमा यांवर या युद्धविरोधी चित्रांमधून भर देण्यात येत होता. उदाहरणार्थ, इरी मरूकी आणि तोशी मरूकी (Iri Maruki, १९०१-१९९५ & Toshi Maruki (१९१२-२०००) या जपानी चित्रकार दांम्पत्याने रंगवलेल्या ‘हिरोशिमा पॅनेल्स’ या चित्राचा इथे उल्लेख करता येईल. १५ मोठ्या पॅनेल्समधून हे चित्र तयार झाले होते. अमेरिकेने हिरोशिमा शहरावर अणुबॉम्ब टाकला आणि ते शहर बेचिराख होऊन लाखो लोक मारले गेले, याचा ऐतिहासिक संदर्भ यामागे होता. अण्वस्त्रांचे भयावह परिणाम कलेतून समोर आणणे हा हेतू इथे दिसतो. ही वाताहत या दांम्पत्याने प्रत्यक्ष पाहिलेली होती. काळ्या आणि पांढऱ्या रंगांतून उसर्जित झालेल्या विखंडित मानवी आकृत्यांनी व्यापलेला चित्रावकाश या नरसंहाराची भीषणता दर्शवणारा होता.

स्वतः पिकासोनेही या काळात (१९५१) कोरियन युद्धातील नागरिकांचे हत्याकांड त्याच्या पूर्वीच्या ‘गुएर्निका’ शैलीत आपल्या चित्रातून उभे केले होते. अर्थात जितकी प्रसिद्धी पिकासोच्या ‘गुएर्निका’ या चित्राला मिळाली तितकी त्याच्या नंतरच्या युद्धविरोधी चित्रांना मिळाली नाही.

इथे अजून एका प्रसिद्ध युद्धविरोधी चित्राचा उल्लेख करणे आवश्यक आहे. तो म्हणजे ‘नापाम गर्ल’ (१९७२) हे छायाचित्र. व्हिएतनामी-अमेरिकन छायाचित्रकार निक उट (Nik Ut) याने नऊ वर्षाची मुलगी फान थी किम फुक (Phan Thi Kim Phuc) जी नग्नावस्थेत बॉम्बहल्ल्यामुळे रस्त्यावर जीवाच्या आकांताने धावत होती तिचे काढलेले हे छायाचित्र (८ जून १९७२). व्हिएतनाम युद्धादरम्यान दक्षिण व्हिएतनामी विमानांनी चुकून स्वतःच्याच गावावर (नांग बांग) नापाम बॉम्ब टाकले. (नापाम हा अत्यंत ज्वलनशील रासायनिक पदार्थ होता; जो मानवी त्वचेवर पडल्यावर लगेचच वितळतो. आणि भयानक जखमा करतो.) गावकरी ओरडत धावत असताना निक उट याने हा क्षण आपल्या कॅमेऱ्यात कैद केला. हे छायाचित्र प्रश्न विचारते की, ‘हे युद्ध मानवतेसाठी आहे की तिच्या नाशासाठी?’ रस्त्यावर धावणारी मुले, स्त्रिया, माणसे, मागे प्रचंड धुरांचे लोट, उद्ध्वस्त झालेले गाव आणि किम फुक ही मुलगी नग्नावस्थेत, जखमी अवस्थेत भीती आणि वेदना घेऊन रडत धावत आहे. हे छायाचित्र असोसिएटेड प्रेसने जगभर प्रसारित केल्यावर पाश्चात्त्य समाजात, विशेषतः अमेरिकेत, व्हिएतनाम युद्धाविरोधी जनमत मोठ्या प्रमाणावर तयार झाले. युद्ध छायाचित्रणातील सर्वाधिक प्रभावी युद्धविरोधी प्रतिमा म्हणून हे चित्र आजही ओळखले जाते किंवा ‘प्रोटेस्ट आर्ट’चे एक दृक् प्रभावी उदाहरण म्हणूनही विसाव्या शतकातील युद्धाच्या अमानुषतेचे सर्वात भेदक ‘प्रतीक’ म्हणूनही या चित्राकडे पाहिले गेले. नंतरच्या काळात अशी अनेक युद्धविरोधी चित्रे अभिव्यक्तीवादी मूर्त, अमूर्त शैलीत निर्माण झाली.

गुएर्निकाचे पडसाद

साल्वोदार दाली या जगविख्यात चित्रकाराच्या ‘Face of war’ (१९४०) या चित्राचाही इथे आवर्जून उल्लेख करता येईल. त्याचे सररिअॅलिस्ट शैलीत रंगवलेले हे चित्र दुसऱ्या महायुद्धाची आणि स्पॅनिश गृहयुद्धाच्या परिणामांच्या ऐतिहासिक पृष्ठभूमीवर आले आहे. कारण दाली त्या काळात अमेरिकेत निर्वासित अवस्थेत होता. या स्पॅनिश गृहयुद्धाच्या व युरोपातील वाढत्या हिंसाचाराचा मोठा प्रभाव त्याच्यावर पडला होता. तीव्र भय, मृत्यूची अटळता आणि हिंसेचे अंतहीन चक्र म्हणूनही त्याच्या या चित्राकडे पाहता येते. दालीने स्वतःच्या या चित्राला मानसिक यातनांचे स्वयंप्रतिबिंब (Self Portrait of the Mind during war) म्हटले आहे. या चित्राच्या अवकाशात एक प्रचंड, कोरड्या वाळवंटाच्या पार्श्वभूमीवर तरंगणारा मानवी कवटीसदृश चेहरा केंद्रस्थानी आहे. कवटीच्या डोळ्यांच्या खोबणीत आणि तोंडात असंख्य लहान कवट्या त्याने इथे चित्रित केल्या आहेत. कवटीभोवती सरपटणारे साप हे सगळेच भय, मृत्यू, विश्वासघाताचे सूचन करणारे आहे. दालीने इथे त्याच्या सररिअॅलिस्ट तंत्राने भयावह वास्तवाला स्वप्नासारखे चित्रित केलेले दिसते. प्रतिमांची पुनरावृत्ती आणि अशक्यप्राय दृश्यांमधून ही कलाकृती साकारली गेली आहे. अनेक अभ्यासकांनी या चित्राकडे वेगवेगळ्या परिप्रेक्ष्यातून पाहिले आहे. पुनरावृत्त कवट्या म्हणजे युद्धाचे अखंड पुनरावर्तन, पिढ्यान् पिढ्यातील हिंसेचा वारसा, किंवा वाळवंट आणि मानवी कवटीचे संयोजन; म्हणजे संपूर्ण विनाशानंतरची मानवी सभ्यता; जी बेचिराख झाली आहे. शुष्क, कोरडी वाळवंट झाली आहे. तिथे कुठेच ओल नाही; आहे ती केवळ शुष्कता किंवा मृत्यूची अनंत प्रतिबिंबे.

या अनुषंगाने अनेक चित्रकारांनी आपला प्रतिरोध कलात्मक अभिव्यक्तीतून उभा केला असला तरी सगळ्यात जास्त चर्चा झाली ती मात्र पिकासोच्या ‘गुएर्निका’ या चित्राची. ११ फूट x २५.६ फूट विशालकाय आकाराच्या या चित्राचे सर्जन काहीसे ‘धनवादी’ प्रभावातून झालेले असले तरी इथे भावनिक आवेग जास्त आहे. रंगमंचीय दृश्याचा आभास देणारे हे एक भित्तिचित्रात्मक कॅनव्हास पेंटिंग आहे. इथे पिकासोने काळा, पांढरा, राखाडी रंगाचा वापर केला आहे. घोडा, बैल, तुटलेली तलवार, दुःखी पीडित स्त्री प्रतिमा, विखंडित आकार यातून पिकासोने युद्धातील वेदना आणि हिंसेला मुखर केले आहे. जॉन बर्जरसारख्या अभ्यासकाने या चित्राकडे मानवी सभ्यतेच्या अंतर्बाह्य ढासळण्याचे प्रतीक म्हणून पाहिले, तर इतर अभ्यासकांनी नैतिक निषेध, एक आर्त किंचाळी, एक प्रतीकात्मक अभिव्यक्ती म्हणून पाहिले. युद्धविरोधाचे प्रतीक म्हणून जितकी मान्यता या चित्राला मिळाली तितकी मान्यता कलेच्या इतिहासात अन्य कोणत्याही चित्राला मिळाली नाही.

भारतीय कलेतला निषेध रंग

या पार्श्वभूमीवर भारतीय आधुनिक कलेचाही विचार करता येईल. भारतीय आधुनिक कलेत युद्धविरोधी अभिव्यक्ती पाश्चात्त्य कलेच्या तुलनेत अभावानेच आलेली आहे. जे चित्रण दिसते ते अप्रत्यक्ष युद्ध म्हणजे मानवी संघर्ष, विभाजन, जातीय दंगे, आणीबाणी इत्यादी संदर्भाने आलेले दिसते. त्यांचा इथे परामर्श घेता येईल. भारत-पाक युद्ध, बांगलादेश मुक्तिसंग्रामाच्या पार्श्वभूमीवर चित्रित झालेले मकबूल फिदा हुसेन यांचे ‘हॉर्स सिरीज’मधील हे चित्र. त्यांनी आपल्या वेगवान ब्रश स्ट्रोक्समधून, धावणाऱ्या घोड्यांच्या प्रतिमांमधून युद्धाच्या उग्र ऊर्जेचे, हिंसेचे प्रत्ययकारी चित्रण गडद लाल, काळ्या प्रतिमांमधून आणि विखंडित रेखांकनातून उत्कटतेने केलेले आहे.

तैयब मेहता यांच्या ‘डायगोनल सिरिज’मधल्या Falling Figure (१९६०-१९७०) या चित्रांमागे १९४७च्या फाळणीचा अनुभव आहे. या चित्रातील एकाकी मानवी आकृती जी कोसळण्याच्या अवस्थेत आहे हिंसा आणि अगतिकता दर्शवणारी ही ‘स्थिती’ मेहता यांनी तीव्र विरोधी रंग आणि विखंडित रेषांमधून अतिशय प्रत्ययकारी स्वरूपात चित्रित केली आहे.

सोमनाथ होरे यांच्या Wound Series मधल्या चित्रांचाही इथे उल्लेख करता येईल. या चित्रांमागे बंगालमधल्या दुष्काळाची पार्श्वभूमीही आहे. इथे थेट हिंसेचे चित्रण नसले तरी तिचा परिणाम दर्शवण्याचा प्रयत्न होरे यांनी कोरीव व पेपरपल्प माध्यमातून केला आहे.

इथे एका युद्धसदृश्य घटिताचा (भारतीय दृश्यकलेच्या अनुषंगाने) आवर्जून उल्लेख करावा लागेल आणि ते घटित म्हणजे १९४३च्या बंगालमधल्या दुष्काळामुळे बाधित झालेले मानवी जीवन. हा दुष्काळ केवळ अन्नटंचाई म्हणून नव्हता तर त्यामागे ब्रिटिशांचे वसाहतवादी धोरण होते. या दुष्काळात लाखो लोक मृत्युमुखी पडले. उपासमारीमुळे मलेरिया, कॉलरा, क्षयरोग यांसारख्या रोगांनी मृत्यूचे भयावह तांडव निर्माण केले. रस्त्यावर सांगाड्यासारखे मुलांचे, स्त्रियांचे मृतदेह आणि हजारो लोक स्थलांतरित झाले त्याचे करुण चित्रण हे सगळेच दुसरे महायुद्धाच्या पार्श्वभूमीवर घडलेले आहे. कारण ब्रिटिशांनी भारतातील अन्नधान्य युद्धासाठी वापरले. त्यातून मोठी अन्नटंचाई निर्माण झाली. या सगळ्याचा मानवी जीवनाप्रमाणे कला व साहित्य यांवरही परिणाम झाला. चित्तोप्रसाद, शैबुल आबेदिन या चित्रकारांनी या युद्धसदृश्य परिस्थितीचे चित्रण आपल्या चित्रातून केले. चित्तोप्रसाद यांच्या Famine Sketches (१९४३) ह्या रेखाटन मालिकेतून या दुष्काळाचे केलेले चित्रण इतके प्रत्ययकारी होते की ब्रिटिश सरकारने ही चित्रे जप्त केली. कारण ती तत्कालीन काळात राजकीय हत्यार बनली होती. उपाशी मुलांचे सांगाडे, अन्नासाठी भांडणारे लोक, भिकाऱ्यांची रांग हे चित्रण असेल किंवा शैबुल आबेदिन यांच्या Famine Series (१९४३-४४) मधील काळ्या शाईतील रेखाटने, ज्यातून सांगाड्यासारखी शरीरे, उपासमारीने विझलेले चेहरे हे सगळेच चित्रांकन भारतीय आधुनिक कलेतील ‘सोशल रिअॅलिझम’ म्हणून पाहिले जाते.

रामकिंकर बैज यांच्या चित्र आणि शिल्पांमधूनही दुष्काळामुळे झालेले स्थलांतर, दारिद्र्य, कामगारांचे हाल याचे प्रभावी चित्रण आले आहे. या चित्रातून जसा यथार्थवादी शैलीचा उदय भारतीय कलेत झाला तसाच ब्रिटिश साम्राज्याविरुद्ध प्रतिरोधही. भारतीय आधुनिक कलेत आलेली सामाजिक जबाबदारीची जाणीव, मानवी दुःखाचा प्रवेश, म्हणूनही याकडे पाहता येते. एकार्थाने ही प्रतिरोधाची कलाच (Protest Art) होती. बंगाल दुष्काळ या घटनेमुळे भारतीय आधुनिक कलेला सामाजिकता, युद्धविरोधी भूमिका, आणि मानवी मूल्यांची दृष्टी मिळाली. झैबुल आबेदिन आणि चित्तोप्रसाद यांच्या या काळातल्या कलाकृती मानवी वेदनांचे शाश्वत दस्ताऐवज म्हणून पाहिल्या गेल्या. शिवाय भारतीय, समाज, कला, साहित्य आणि स्वातंत्र्य चळवळीलाही नवी दिशा मिळाली. यानंतरच्या कालखंडात भारतात घडलेल्या अनेक घटनांचा परिणामही चित्रकलेवर झालेला दिसतो. यात इंदिरा गांधी यांच्या हत्येनंतर दिल्लीत उसळलेल्या दंगली, (१९९४) शीख समुदायाचे झालेले शिरकाण, बाबरीच्या पतनानंतर मुंबईत उसळलेल्या दंगली (१९९२-९३) बॉम्बस्फोट अशा अनेक अमानुष घटनांचा इथे संदर्भ देता येईल.

मनजीत बावा या चित्रकाराचे ‘कौन मरा?’ हे चित्र ‘प्रोटेस्ट आर्ट’चे एक महत्त्वाचे उदाहरण. शीखविरोधी दंगलीत हजारो शिखांची निघृण हत्या झाली; त्यांची घरे जाळली गेली. मनजीत बाबा स्वतः शीख समुदायातले होते. या हिंसक घटनेचा त्यांना मोठा धक्का बसला. यातूनच हे चित्र आकाराला आले. एक कलात्मक प्रतिरोध म्हणून त्यांचे हे चित्र एक प्रकारे हत्याकांडातील निर्दोष जीवांचे शोकगीत म्हणून पाहता येते. फक्त मानवी शरीरच मेले नाही तर मानवी मूल्ये, माणुसकी, सहजीवन आणि न्यायसुद्धा मेला आहे, या आशयाचे हे चित्र आहे. ज्याकडे एक ‘स्मृतिचिन्ह’ म्हणून पाहिले जाते.

दुसरे एक चित्र मकबूल फिदा हुसेन यांचे ‘The Tale of 89’. १९८९ साली रंगकर्मी व लोकनाट्य चळवळीतले कार्यकर्ते सफदर हाशमी यांची निर्दयपणे हत्या करण्यात आली होती. ही घटना भारतीय सांस्कृतिक क्षेत्रासाठी एक मोठा धक्का होती. हुसेन यांनी या हत्येच्या निषेधार्थ हे एक मोठे चित्र काढले. हे चित्र केवळ सफदर हाशमी यांची वैयक्तिक आठवण नव्हती, तर कलावंत, लोकशाही, आणि स्वातंत्र्याचा गळा आवळला जातो, तेव्हा संपूर्ण समाज जखमी होतो, हे सांगण्याचा एक प्रयत्न होता. हे चित्र आजही भारतीय आधुनिक कलेतील हिंसेविरोधी व अभिव्यक्तीच्या अधिकाराचे प्रतीक मानले जाते.

मुंबई दंगलीनंतरचे ‘The Riot’ Lower Parel’ या चित्रातून सुधीर पटवर्धन यांच्या चित्रांकडे पाहता येईल. या मालिकेत पटवर्धनांनी शहरातील हिंसेने ग्रस्त, असुरक्षित, विखंडित जीवन चित्रित केले आहे. तेही अत्यंत संयत शैलीत.

इथे दुसरे एक उदाहरण अतुल डोडिया यांच्या ‘Broken Mirror’, ‘The Bombay Buccaneer’ या मालिका चित्रांचे देता येईल. या चित्रातही मुंबईच्या दंगलीवर थेट भाष्य आलेले दिसते. डोडिया यांनी उपरोधिक पद्धतीने हिंसा आणि राजकीय भ्रष्टाचारावर ताशेरे ओढले आहेत.

चित्रांप्रमाणेच नव्या कलाप्रकारातून म्हणजे इन्स्टॉलेशन किंवा ‘शॅडो प्ले’सारख्या नव्या कलाप्रकारातूनही हा प्रतिरोध पाहता येतो. नलिनी मालानी यांनी ‘Remembering Toba Tek Sing’ या कृतीतून सांप्रदायिक विभाजन आणि जातीय दंगलीचा प्रतिरोध उभा केला आणि हिंसा, दंगल, निर्वासित याकडे लक्ष वेधले.

चित्रकारांप्रमाणेच भारतीय छायाचित्रकारांचाही एक महत्त्वाचा हस्तक्षेपही इथे दिसतो. तो म्हणजे प्रसिद्ध छायाचित्रकार रघु राय यांच्या जातीय दंगलीवरील छायाचित्रांतून. ही छायाचित्रे आज या भयावह इतिहासाचा एक दृश्य दस्तऐवज म्हणून पाहिली जातात. अशा अनेक सर्जनातून भारतीय आधुनिक कलेत ‘प्रोटेस्ट आर्ट’ ही संकल्पना रुजली. वर्तमानकाळात विशेषतः समकालीन कलेत तर हा स्वर अधिक सजग झालेला दिसतो.

युद्धविषयक चित्रांचा पट

दुसऱ्या बाजूने केवळ युद्धविषयक चित्रांचाही इथे विचार करता येईल. पाश्चात्त्य कलाइतिहासात ‘युद्ध’ हा विषय केवळ वास्तव चित्रण, गौरवीकरण, तर कधी शोकांतिकेच्या स्वरूपातही आला. इथे अर्थातच ‘प्रतिरोध’ हा हेतू नाही; तरीही या चित्रणात युद्धविषय हाताळण्याच्या पद्धती, प्रेरणा आणि स्वरूप यातही क्रमाक्रमाने बदल होत गेलेला दिसतो.

प्राचीन ग्रीक-रोमन काळात जे युद्धाचे चित्रण दिसते; ते भित्तिचित्रे आणि मोझेकमधून (Mosaics). उदाहरणार्थ, अलेक्झांडर आणि दारियस यांचा संघर्ष हे चित्रण. या चित्रांमागची प्रेरणा अर्थातच शौर्य आणि साम्राज्याचा विस्तार यांचे उत्सवमूलक चित्रण ही होती. तर मध्ययुगीन व पुनरुज्जीवनवादी काळातल्या युद्धचित्रणामागे राजसत्तेचा गौरव, धर्मसंरक्षण, धर्माचा प्रसार ही प्रेरणा दिसते. उदाहरण म्हणून पाऊलो उचलोचे (Paolo Uccello) ‘The Battle of San Ramono’ हे चित्र पाहता येईल. हे चित्र १४३२ मधील फ्लोरेन्स आणि सिएना यांच्या युद्धावर आधारलेले आहे. तीन मोठ्या पॅनेल्समधून हे चित्र (प्रत्येक युद्ध स्वतंत्रपणे) आकारले गेले आहे.

सतराव्या व अठराव्या शतकातील बहुतांश युद्धचित्रे बरोक आणि निओक्लासिकल शैलीत चित्रित झालेली असून भव्य युद्ध दृश्ये, गतिशील रचना, शौर्यपूर्णता यांचे चित्रण इथे दिसते. या पार्श्वभूमीवर तत्कालीन भारतीय काळात युद्धचित्रे नाहीत. त्याचे महत्त्वाचे कारण म्हणजे जैन आणि बौद्धकला. ही कला प्राधान्याने अहिंसाप्रधान होती. त्यामुळे इथे चित्रण येते ते युद्धाच्या आयुष्यातील घटना, जातककथा, बोधीवृक्ष, धम्मचक्रप्रवर्तन, धर्मप्रसार यांवर केंद्रित किंवा जैन तीर्थंकरांचे जीवन, तपश्चर्या, ध्यान, संयम या मूलभूत संकल्पनांवर भारतात पार्शियन प्रभावातून लघुचित्र शैलीचा उदय झाल्यावर मुघल व राजपूत लघुचित्रांमध्ये युद्धचित्रे पाहता येतात. Akbar’s Campaigns किंवा Battle of Panpiat सारख्या चित्रमालिकांमधून झालेले युद्धाचे चित्रण अतिशय सूक्ष्मपणे, तपशिलासह आलेले दिसते. अर्थात इथेही राजसत्तेचे गौरवीकरण हाच हेतू दिसतो.

त्यानंतरच्या काळात ‘कंपनी स्कूल’ आणि ‘अॅकेडेमिक’ रिअॅलिझमच्या प्रभावातून आलेले युद्धचित्रण पाहता येते. इथे हेतू मुख्यतः दस्तऐवजीकरणाचा दिसतो. विशेषतः ब्रिटिश लष्करी मोहिमा, युद्धदृश्याचे थेट चित्रण. इथे युद्धविरोधी अभिव्यक्ती आणि नंतरच्या आधुनिक कलेतील ‘प्रोटेस्ट आर्ट’ याचाही तुलनात्मक विचार करता येईल. कारण दोन्ही ठिकाणी दृश्यकलेच्या माध्यमातून उभा केला गेलेला ‘प्रतिरोध’ आहे. सुरुवातीच्या ‘प्रोटेस्ट आर्ट’मधील ‘युद्धाची’ जागा नंतरच्या काळात सामाजिक, वैयक्तिक अन्याय, मानवी आपदा, दुष्काळ, दंगे इत्यादींनी घेतली. इथेही अर्थातच हिंसा, दमन, शोषण हेच केंद्र आहे.

हक्क-अधिकार आणि जागृतीचे फटकारे

१९६०च्या दशकात अमेरिकेत सिव्हिल राइट्स मूव्हमेंट, ‘व्हिएतनाम वॉर प्रोटेस्ट’सारख्या घटितांचा पोस्टर आर्ट, भित्तिचित्रे, (सार्वजनिक स्थळी) पॉप आर्ट शैलीतील राजकीय व्यंग, उपरोध दर्शवणारे दृश्य संदेश यांनी प्रतिरोधाची (protest) जागा घेतली, तर १९७०-८०च्या दशकात फेमिनिस्ट आर्ट, एल.जी.बी.टी. क्यू राइट्स, पर्यावरणीय आंदोलनातून दृश्यकलेच्या क्षेत्रात इन्स्टॉलेशन किंवा संकल्पन कला, परफॉर्मन्स आर्टच्या स्वरूपात हा ‘प्रोटेस्ट’ आलेला दिसतो.

एकविसाव्या शतकाच्या उंबरठ्यावर येईपर्यंत हा प्रोटेस्ट ‘अँटि ग्लोबलायझेशन’, ‘क्लायमेट क्रायसेस’च्या अनुषंगाने आलेला दिसतो. ग्राफिटी आर्ट, डिजिटल आर्टच्या स्वरूपात ही अभिव्यक्ती प्रामुख्याने पुढे आली.

दृश्यकलेतील युद्धविरोधी स्वर किंवा कलेतील प्रतिरोधाचे अजून एक वैशिष्ट्य इथे पाहता येईल. ते म्हणजे हा प्रतिरोध केवळ वैयक्तिक अभिव्यक्तीपुरता मर्यादित राहिला नाही. ‘प्रतिरोधा’साठी म्हणूनच काही कलासंप्रदाय आधुनिक कलेत निर्माण झाले. एक सामूहिक प्रतिरोध, एक प्रतिरोधाची चळवळ किंवा शैलीत, विचारात, अभिव्यक्तीच्या स्वरूपात, माध्यमातही यातून बदल होत गेला. याचे आद्य श्रेय जाते ते ‘दादा’ (DADA) संप्रदायाला. या चळवळीचा विशेष म्हणजे पहिल्या महायुद्धाच्या विनाशानंतर (१९१६-१९२४) या काळात ही कलाचळवळ कलेच्या तत्कालीन स्वरूपाला, त्यातल्या स्थापित मूल्यांना, त्यातल्या दृश्य संकल्पनांना आणि माध्यमांनाही नकार देणारी ठरली. तिने शेकडो वर्षांचे कलेतले स्थापित सौंदर्यमूल्यच नाकारले. दृश्य कलेतली सत्यम् शिवम् सुंदरम् ही संकल्पनाच मोडीत काढली आणि त्याऐवजी अराजकतेचे नवे सौंदर्यशास्त्र उभे केले. सौंदर्याच्या सगळ्याच व्याख्यांची उलटापालट केली. जे कलेचे घटक कधीच नव्हते; अशा रेडिमेड व टाकाऊ वस्तूंना कलेत स्थानापन्न केले. अगदी प्रत्यक्ष सर्जनाला नकार देऊन एका ‘रेडिमेड’ वस्तूलासुद्धा कलारूप म्हणून पाहता येते हे ठामपणे सांगितले; कलामूल्यांचे विडंबन केले. अॅब्सर्ड, कोलाज, फोटो मोंटाजमधून नवे दृश्यरूप उभे केले. किंवा यानंतरची सोशल रिअॅलिझम ही (१९३०-५०) चळवळ तर एका सामाजिक ध्येयातून म्हणजे भांडवलशाहीला आणि श्रमिकांच्या शोषणाला विरोध म्हणूनच उभी राहिली.

१९७० ते ८०च्या दशकात उभ्या राहिलेल्या दोन महत्त्वाच्या चळवळींचा इथे उल्लेख करता येईल. ज्यांचे प्रयोजन ‘प्रतिरोध’ हेच होते. यातली स्त्रीवाद आणि लिंगसमानतेच्या उद्दिष्टाने उभी राहिलेली ‘फेमिनिस्ट मूव्हमेंट’ पुढच्या काळातही तितकीच प्रभावी राहिली. यातून केवळ कलाच बदलली नाही तर कला, साहित्य, ज्ञान, विज्ञान, समाज अशा सगळ्याच क्षेत्रांत या चळवळीने क्रांती घडवून आणली. प्रत्येक ज्ञानक्षेत्रात व कलेत स्त्रियांचा टक्का पुरुषांच्या तुलनेत सतत वाढता राहिला. आजच्या समकालीन कलेत हे अतिशय प्रभावीपणे जसे पाहता येते तसे मानवी जीवनाशी निगडित इतर क्षेत्रांतही.

या चळवळीचा प्रभाव विशेषतः दृश्यकलेतही खोलवर पडला, इन्स्टॉलेशन, परफॉर्मन्स आर्ट, मल्टिमीडिया अशा उत्तराधुनिक कलासंप्रदायाच्या माध्यमातून स्त्री-कलावंताची प्रखर भागीदारी यातून दिसू लागली. कलेच्या, साहित्य, संगीत, नृत्य, शिल्प अशा सगळ्यांच क्षेत्रात ह्या चळवळीने बळ पुरवले.

दुसरी कला चळवळ म्हणून ‘स्ट्रीट आर्ट’, ‘ग्राफिटी’ यांसारख्या कलासंप्रदायांचा विचार करता येईल. १९८०च्या दशकात सुरू झालेली ही चळवळ आजही समकालीन कलेच्या परिप्रेक्ष्यात पाहता येते. इथे समान धागा एकच आहे आणि तो म्हणजे ‘प्रतिरोध’ (Protest). त्यामुळे युद्धविरोध म्हणून सुरू झालेली ‘प्रोटेस्ट आर्ट’ ही संकल्पना समाजजीवनाच्या विभिन्न क्षेत्रांत आज स्थिरावलेली दिसते. ती केवळ सौंदर्याची अभिव्यक्ती राहिली नसून संघर्ष, प्रतिकार आणि परिवर्तनाचे माध्यम बनली आहे. अशी प्रतिरोधी कला केवळ कलेची वेगवेगळी रूपेच निर्माण करत नाही, तर कलेच्या माध्यमातून समाजातील विषमतेवर, दमनावर, अन्यायावर प्रहार करते; त्याविषयी ‘ब्र’ उच्चारते. नव्या अत्याधुनिक तंत्रामुळे तर हा प्रोटेस्ट अधिक सजग, समर्पक आणि बहुआयामीही होत चालला आहे. कलेत सौंदर्याबरोबरच ‘विचार’ ही तितकाच महत्त्वाचा ठरला आहे. आणि यातून घडणारा हा ‘संवाद’ जास्तीतजास्त ‘वैश्विक’ ही होऊ लागला आहे.

मंगेश नारायणराव काळे हे नव्वदोत्तर पिढीतील महत्त्वाचे कवी, चित्रकार, कलासमीक्षक, ‘खेळ’ या साहित्य, कलाविषयक नियतकालिकाचे गेल्या दोन दशकांपासून संपादक. ‘चित्रसंहिता’ हे कलासमीक्षेचे पुस्तक प्रकाशित.